Varoluşçu Din Felsefesinde Kutsal-Sanat İlişkisi

29.11.2021

Felsefede kavramların gördüğü işi, sanatta sembol ve imgeler görmektedir. Sanat eserinin kendi ötesinde bir şeye gönderme yapması onda kutsal bir şeyin varlığını göstermektedir. “Tüm sanatlar dinidir” yargısıyla Tillich, hiçbir sanatın özel olarak profan olamayacağını, ancak bilinçli olarak profanı yansıtabileceğini iddia eder.

Varoluşçu Din Felsefesinde Kutsal-Sanat İlişkisi

Paul Tillich ve Kutsal

Anlam ve Anlamın Şartsız Bilinci

İnsan tininin özünde dini bir karakter olduğunu, insan tinini ilgilendiren anlamın ontolojik ve varoluşsal karakterine gönderme yapan Tillich açısından din, bir şahsın varoluşunun anlamında şartsız bir şekilde ilgili olma durumunu ifade etmektedir. Kutsal, insanı nihai olarak ilgilendiren bir niteliktir ve bu bakımdan insana nihai ilgiyi sadece kutsal verebilir.

Sanat Eseri Aracılığıyla Kutsal ile Varoluşsal Karşılaşma

İyilik, güzellik, doğruluk gibi tüm mutlaklar kendisinin ötesindeki Mutlak’a gönderme yaparlar. Tillich açısından sanat, şartsız anlamın aracısıdır. Tillich, “Var olan neden var da yok değil?” ontolojik sorusuna sanat eserinin hayat verici tecrübesi aracılığıyla yanıt bulabileceğini söyler. Bu nedenle varlığın gücü olan kutsal ile varoluşsal bir ilişki içerisine girmeksizin sanat ve onun materyali hakkında konuşmak imkânsızdır. Dolayısıyla “Sonluyuz ancak Sonsuz’a aitiz.” demektedir. Tillich, sanat eserinin bir yönüyle kaygı ve korku verici, diğer yönüyle de vecdî karakterine gönderme yapar. Tillich’in başvurduğu bir diğer kavram “oyun” dur. “Oyun olarak sanat eseri” kutsalı tecrübe etmesine vesile olmaktadır. Oyun dünyayı aşma ve onun ötesinde bir dünya yaratma kabiliyetidir.

Kutsalın Sanat Aracılığıyla Dışa Vurumu

Tillich’in anladığı şekliyle dışavurumculuk, kutsalın sanat aracılığıyla dışa vurulmasıdır. Tillich sanat eserinde üç temel öğenin hâkim olduğunu benimsetmektedir: Bunlar içerik, biçim ve üsluptur. İçerik sanat eserinin konusu iken, biçim bu konunun ifade edilişinde kullanılan formdur. Sanat eserini kutsalın dışavurumu olarak değerlendirmemizi sağlayan öğe ise ne içerik ne de biçimdir. Sanat eserinin nihai ile olan ilişkisini açığa vuran öğe üsluptur. Tillich açısından kutsalın sanatla olan ilişkisinde dört aşama söz konusudur:

1. Dinî olamayan üslup, dinî olamayan içerik
2. Dinî üslup, dinî olamayan içerik
3. Dinî olmayan üslup, dinî içerik
4. Dinî üslup, dinî içerik

“Eşyanın bilgisine bilim aracılığıyla ulaşabilirim ancak onun ardındaki derinliğe ve nihailiğe bilim beni ulaştırmaz.”

İnsanın kutsala olan nihai ilgisi ve kutsal ile karşılaşması daima varoluşsaldır. “Kutsal boşluk” sonlu mekânın kutsal varlık ile dolu olduğu boş bir mekândır. Modern dönemde kilisenin, dinî içerik ve forma yönelik belirleyici yaklaşımı itibariyle “kutsal boşluk” ilkesini hakkıyla yansıtamadığını, bunun da Tanrı’nın kendini sonlu formda ifşa etmesi anlayışının, diğer bir deyişle Hristiyan enkarnasyon doktrininin sanatçıya aksettirilmesinden kaynaklandığını iddia etmektedir. Tillich bu görüşünü “Mimari olarak içinde kutsal boşluğun yansıtıldığı kiliselerden daha fazla tatmin oluyorum.” ifadesiyle de desteklemektedir. Kutsalın sanat aracılığıyla dışavurumu ile dinin kendini sanatta tezahür ettirmesi arasında ince bir çizgi vardır…

Gadamer ve Sanat Antolojisinde Kutsalın Yeri

Anlama ve Hermenötik Etkinlik

Tillich için olduğu gibi, Gadamer için de anlama bilimsel yöntemle değil, gelenek olarak insanın dünya tecrübesiyle ilgilidir. Heidegger’e (1889-1976) göre var olanın hakikati sanat eserinde açığa çıkmaktadır. Heidegger’in de etkisiyle Gadamer, anlamaya ilişkin iddiasını temellendirmek için sanat tecrübesini başlangıç noktası olarak almakta ve sanat eserini tecrübe eden kişinin kendisini bu tecrübeyle bütünleştirdiğini düşünmektedir. Bu yönüyle Gadamer’in hermenötik analize, sanat tecrübesi ile başlanması üzerinde durulması gereken bir husustur. Anlama metinlerle sınırlandırılacak bir durum değildir.

Müzikal bir sanat eserinin icrası, bir şiiri okurken ya da bir resme bakarken edinilen tecrübe anlam(ay)la ilişkilidir. Diğer bir deyişle, her icra ve yorum bir anlamadır. Hermenötik perspektif, bu bakımdan sanatı ve doğayı içerecek boyutta kapsamlı ve evrenseldir. Sanat eseriyle her karşılaşma aslında kendimizle karşılaşma ve bir tür kendimizi anlamadır. Gadamer, anlam ve hakikatin idrakini sanat eserinin tecrübesi üzerinden mümkün görür.

Sanat Eserinin Tecrübesi

Gadamer açısından tecrübe, reel bir şeyin dolaysız idrakidir. Bu bakımdan tecrübe edilen şey daima kişinin bizzat tecrübe ettiği şeydir. Gadamer bilginin tecrüben daha evrensel hayati bir durumu ifade ettiğini düşünür. Bu bakımdan o, epistemolojik temelli tecrübe kavramı yerine, bizzat yaşayarak elde edilenin önemine değinmektedir. Sanat tecrübesinde yalnızca özel içeriğe ya da nesneye ait olmakla kalmayan, aynı zamanda hayatın anlamlı bütününü temsil eden, bir anlamda doluluk söz konusudur.

Estetik tecrübe bu yönüyle daima sınırsız ve sonsuz bir bütünün tecrübesini içermektedir. Sanatın kutsal ile irtibatlandırıldığı noktada burada kendini göstermektedir. Bu anlayışa göre sembol, görülebilir olanla görünmeyen arasındaki metafizik ilişkiyi varsaymaktadır. Gadamer açısından sanat bütünüyle semboliktir. Sanatın bu yönünün özellikle dinî ritüellerde hayati rol oynadığına ısrarla vurgu yapan Gadamer, Orta Çağ’da her sembolün Tanrı ile insanlar arasındaki ilk bağlantıya dayandığına işaret etmektedir. Bu nedenle sembol, düşünce dünyası ile empirik dünya arasındaki gerilimi kutsal sanat eserleri aracılığıyla ortadan kaldırabilir. Gadamer modern dönemde estetik farklılaşma ile birbirinden koparılan profan ve kutsal alanların birlikteliğini yeniden kurma ve sanat eserinin hakikat iddiasını kanıtlama adına “oyun” kavramına müracaat etmektedir.

Oyunun Ontolojik Yapısı

“Oyun” kavramını Gadamer sanat tecrübesi bağlamında kullanmaktadır. Ancak, oyun kavramının içinde kutsal bir şey vardır. Bu kutsallık ise yalnızca oyunun nihai amacı olan oyuncunun oyunda kendini unutması ile mümkündür. Sanat eserinin önemini belirleyen asıl şey, eserde ve eser aracılığıyla kutsal olanın bize hitap ediyor olmasıdır

Sanat eseri öznenin karşısında duran bir nesne değildir. Ayrıca oyunu oynayan, oynayanın özelliği değil, oyunun öznesi oyunun bizzat kendisidir. Dolayısıyla oyunun oynayanların bilincinden bağımsız kendine ait bir özü vardır. Gadamer, oyunun oynamasında herhangi bir amacın varlığından söz etmez, hatta böyle bir amacın olmadığını dahi iddia etmektedir.

Oyunu oynayan kimsenin varlığının da aslında çok fazla bir önemi yoktur. Hayati derecede önemli olan şey, ondaki hareketin kendisidir. Oyun oynama ile sanat eserini tecrübe arasındaki benzerlik, oyun oynayan ya da eseri tecrübe eden kişinin bu tecrübe aracılığıyla sıradan ve gündelik varlığının dışına çıkması ve kutsalın alanına dâhil olmasıyla ilişkilidir. Bu bakımdan oyunu oynayanın yeni ve gizemli bir çevreye dâhil olması gibi, oyun olarak sanat eseri de gerek yaratıcısını gerekse alıcısını kutsal ile irtibata sokmaktadır. Gadamer oyunun oyuncular üzerinde bir otoritesi olduğunu savunmakta, oynanan herhangi bir oyun, okunan bir metin, etkisi altında kalınan bir resim veya müzikal bir eser sadece okuyucusunu, oyuncusunu ve izleyicisini yeni bir çevreye veya alana çekmekle kalmaz, daha da önemlisi talepte bulunmak suretiyle onlar üzerinde otorite kurar.

Doğa, sanat eserinin üretimi noktasında bir modeldir. Zira doğa sürekli “Kendi kendini-yenileyen bir oyundur.” Oyunun anlamı, kendi kendisini oynaması ve temsil etmesidir. Bu noktada Gadamer sanatın da tıpkı tarih gibi kendini mutlak bir biçimde sunmadığını, ancak farklı bakış açılarıyla kendini tezahür ettirdiğini ve sanatın tümüyle temsili olduğunu savunmaktadır. Gadamer, sanat eserinin oyun ile bağlantısı noktasında dinî ritüelleri ve kutsal sanatları örnek olarak göstermektedir. Zira dini ve kutsal bir aynini icra edenler (oynayanlar), kendilerini vecd içinde kaybederler. Oyun her ne kadar kendi içine kapalı bir dünya yapısına sahip olsa bile, gerek dünyevi gerekse dini/kutsal bir oyun daima seyirci içindir ve ona açıktır. Diğer bir ifade ile söylenecek olursa, oyunun kendisi hem oyuncuyu hem de izleyiciyi içine alan bir bütündür. Gadamer bu noktadan sonra sanatın oyun olmakla asıl mükemmelliğine ulaştığı bu birliği “yapıya dönüşüm” olarak adlandırmaktadır. Bundan sonra, asıl önemli olan şey, eserin bizatihi kendisidir.

Yapıya Dönüşüm ve Sanat Eserinin Eş Zamanlılığı

Yapıya dönüşüm oyuncuların olmadığı, sadece oyunun var olduğu bir durumu ifade eder. Tüm farklılıkların ve oyuncunun etkisinin ortadan kalktığı bu dönüşüm aynı zamanda “Hakikate dönüşümdür.” Bu yönüyle sanat eseri, daima görünmeyen bir şeyi ortaya çıkarır ve gözler önüne serer. Gadamer, oyun olarak sanatın, ancak ve ancak “taklitteki idrak” niteliği akılda tutulursa, sanat oyununu tasvir için kullanılabileceğini düşünmektedir. Taklitteki idrak Platoncu ifadesiyle hatırlamadan başka bir şey değildir. Gadamer açısından taklit sadece bir kopya değil, bir ortaya çıkarmadır. Ayrıca, sanatsal yaratmanın, dini bir kavram olan Tanrı’nın yoktan yaratıcılığı ile içten bir ilişkisi olduğunu düşünen Gadamer için herhangi bir sanat eserini tecrübe, hakiki manada yaratma tecrübesidir ve bu anlamda ilahidir.

Hümanizm ve Aydınlanma ile beraber sanatçı, Tanrı’nın yeryüzündeki bir temsili ve sembolü olarak değil, ikinci bir Tanrı olarak görülmüş ve bireyselcilik ön plana çıkmıştır. Modern dönemde din bilimleri, güzelin kendisi ve hakikat iddiasından çok, yöntem arayışına girmiş ve sanatlarla da arasına belli bir mesafe koymuştur. Gadamer için sanat eseri, bir oyun olarak daima kendi kendini/gerçekleştirmekte ve amacını kendi içinde taşımaktadır. Sanat eseri izleyiciden, temsil ettiği şeyden ve hatta yaratıcısından dahi bağımsızdır. Sanat eseri kutsal bir sırrı içeren gizemli kültler gibidir ve hakikatlerini açığa vuran niteliğine rağmen daima bir sır olarak kalmıştır.

Gadamer, resim üzerinden verdiği örnekte, resim ile resmedilen şeyin ontolojik birliğinin kutsal olduğunu düşünmektedir. Zira diğer sanatlardan farklı olarak resimde temsilin aslıyla dolaysız bir ilişki söz konusudur. Resmin bizatihi içeriği, ontolojik açıdan aslının fışkırarak yayılmasıdır.

Sonuç olarak: Gadamer kutsala yönelik adımın epistemolojik olandan çok, hermenötik ve ontolojik bir anlama ile mümkün olduğunu ve bu anlamanın da tecrübe kavramı üzerinden temellendirilebileceğini iddia etmektedir. Sanat eseri aracılığıyla edindiğimiz estetik tecrübe, tecrübenin bir bütün olarak özünü de teşkil etmektedir. Kendini sembol ve imgeler aracılığıyla insana açan sanat eseri, kutsal ve ilahi olanın açılımıdır. Bu bakımdan tüm kutsal sanat ve dini ayinlerin temelinde, sanat eserinin şimdiliği ve eş zamanlılığı aracılığıyla inananların sanat eserinin kaynağı ve aslını, diğer bir ifadeyle kutsal bir anı tecrübe etmeleri ve sanat eserini anlamaları aracılığıyla kendi kendilerini anlamaları anlanmaktadır

Kutsal Sanatın Teolojik ve Mistik Temellendirilişi

Teolojik Estetik Açısından Kutsal-Sanat İlişkisi

Spekülatif Teoloji ve Felsefi Estetiğe Karşı Teolojik Estetiğin Üstünlüğü

Bu disiplin, Van der Leeuw (1890-1950), Karl Barth (1886-1968), Karl Rahner (1904-1984) ve Balthasar (1905-1988) tarafından ortaya atılmış ve geniş anlamıyla teolojinin pratiği olarak anlatılmıştır. Teolojik estetik, teolojinin temel konuları olan Tanrı, kutsal, iman ve din üzerine düşünme olarak tarif edilmektedir.

Karl Rahner, modern zamanların ibadet için dizleri üzerine çöken teolojiden yoksun olduğunu, pratik ve eylemden yoksun bir teolojinin ise buhranlara neden olduğunu savunmaktadır. Teolojik estetik, halkın dini tecrübesine sanat ile temas eder. Dini ifadelerin birçoğu aşkın ve kutsal bir nesne ile ilgili olması bakımından sözlü olmayan bir nitelik arz etmektedir. Bu yüzden dini içerikli bir şiir ya da şiirsel söylem tarzı, aslında, bilimsel ve metafiziksel kavram ve yargıların daha iyi anlaşılmasını sağlayabilir.

Dolayısıyla, teoloji, estetik ve sanatsal dışavurumla aracılığıyla müminin kutsala dair tecrübesine ve dini inancına yönelmelidir. Karl Barth, Mozart’ın ve bestelerinin teolojik içeriğiyle beraber değerlendirilebileceğine işaret eder. Mozart’ın müziğini yaratmanın düzenleyici harmonik yapısı ile ilişkilendiren Barth, tüm müzisyenlerin de yaratmanın harmonisini tanrısal bir tecrübe olarak kendi içlerinde işittiklerini düşünür. Böylelikle müzik, dinleyicisine aklı aşan ilahi bir huzuru ve kutsal tecrübesini doğrudan hissettirebilir.

Van der Leeuw, kutsal müziğinin dindar müminlerin hayatı üzerindeki derin etkisine ve bu etkinin teolojik arka planına değinmektedir. Balthasar, estetik; Tanrı’nın enkarnasyonu ile birlikte insanın bu görkeme olan katılımını içerir şeklinde bir kanaate sahiptir. Bu ise coşku/vecd teorisidir. Bu bakımdan teolojik estetik, vahyin verilerinden neşet eden güzelliğin teorisi ile ilgilenen bir disiplindir. Dolayısıyla Balthasar duyu verilerine hitap eden olgularla ilgili bir bilim olarak estetiğin, Tanrı’nın kendini vazetmesi fenomeniyle çelişmediğini iddia etmek suretiyle bu bilimi teolojinin merkezine yerleştirmektedir.

Balthasar’ın idealist estetik eleştirisi çalışmamız açısından son derce önemlidir. Balthasar için idealizm, sonlu bir ben’in Sonsuz Ben’e olan külli bağımlılığını ifade eder. İdealist estetik için hakiki farkındalık, ilahi farkındalığın idrakidir. Bu farkındalığı ise sanat üretmektedir.

“İmago Dei” Teorisi

Mesih-Merkezli Teolojik Estetik Açısından “Kutsal Sanat” Doktrini

Barth-Balthasar-Van der Leeuw

Karl Barth, özellikler “İmago Dei” teorisiyle ön plana çıkmaktadır. Bu teori, Tanrı’nın kendini Mesih’te enkarne etmesi olgusunun her şeyden önce güzellik ilkesi açısından ele alınması gerektiğine işaret eden bir teoridir ve tam anlamıyla Hristiyan enkarnasyonunun bir ürünüdür. Diğer taraftan Barth’ın konu üzerindeki yorumları, “ilahi görkem” kavramına dayanmaktadır. İlahi görkem, Tanrı’nın kendi varlığını farklı yollarla tecelli ettirme yüceliği ve büyüklüğü olarak tanımlanabilir. Ayrıca bu kavram, Tanrı’nın özünde neşe olduğu ve kullarının da bu neşeyi paylaştığı hakikatine gönderme yapar. Buna göre Tanrı’nın kulları ona benzeyerek bu neşeyi vecdi bir biçimde yansıtırlar. Görkemin neşe ve coşku kavramıyla irtibatı dolayısıyla, Yaratıcı, görkemini kullarıyla paylaşarak âleme yayar. Bu yayılım ve paylaşım güzellik ile başlar ve nihayetinde yine güzellikle tamamlanır.

Ayrıca Barth’a göre, Tanrı kullarıyla güzelliği aracılığıyla konuşur, onların gönüllerini fetheder ve onları hakikate ikna eder. Konusu ve yönteminin güzelliği nedeniyle de teoloji aslında güzel bir bilimdir. Barth açısından, bu güzelliği gözden kaçıran veya ihmal eden teolog tövbe gerektiren bir fiil işlemiştir. Balthasar için Tanrı ile insan arasındaki aracılardan en önemlisi estetiktir.

Balthasar’ın teolojik estetiğinin merkezi, Tanrı’nın İsa Mesih ve kutsal metinlerde vahyin form olarak temaşa ve idrakinden ibarettir. Bu anlayışa göre İsa Mesih, estetik formlardan en hayati olanıdır ve bizatihi Tanrı’nın bu dünyadaki formudur. Bu form aynı zamanda “güzelliğin yasaları tarafından idare edilen dışavurumdur.” Bu yüzden insan, Tanrı imgesini ve ona benzemeyi arzu eder. Diğer taraftan yaratıcı güç yalnızca Tanrı’ya ait olmakla birlikte, insan da ona benzediği ve ilahi eyleme iştirak ettiği müddetçe o güce vâkıf olabilir. Bu güç, aynı zamanda, sanatın anlam ve alanını da ortaya çıkarmaktadır. Zira “İbrahim, İshak, Yakup, Yusuf ve Musa gibi inanç öncüleri, en üst paradigmayı bize Tanrı sanatı aracılığıyla duyurmuştur.” Dolayısıyla bu anlayışa göre, Tanrı vahyine sadece güzellik ilkesi ile ulaşılabilir.

Bütün peygamberler de Tanrı vahyini estetik bir biçimde yansıtmaları bakımından aynı zamanda sanatçıdır. Çünkü “ilahi kelamın şiirsel olmayan ve estetik dışı bir tarzda ifadesi mümkün değildir.” O, estetik ve güzellik ilkesinden kopuk bir teolojinin tahmin edici olmaktan uzak ve kuru olduğunu savunmuş ve vahiy ile kutsal sanat arasında bir ilişki kurmuştur.

Balthasar, kutsallık hakkında konuşmak isteyen birinin, O’nu tecrübe etmekle işe başlaması gerektiğine ve bu tecrübenin de teolojik estetikle mümkün olduğuna vurgu yapılmaktadır. Sanat ve estetik üzerinden kutsal hissini yansıtan dua ve ibadet, Tanrı tecrübesini yansıtması bakımından reel bir nitelik olarak karşımıza çıkmaktadır. Görüldüğü gibi, teolojik estetik disiplini açısından bir form olarak sanat, vahiydir ve tüm sanatlar kutsaldır. Diğer taraftan estetik kutsallığı, Tanrı’nın yüce güzelliğinin kozmosa yayılması olarak gören Balthasar, her şeyde olduğu gibi, gözlerin görmesini sağlayan ışığın da sadece Tanrı’dan geldiğini düşünmektedir. Bu yönüyle sanatsal yaratma Tanrı’nın ilahi görkemini yansıtan yaratmayı devam ettirmesi bakımından teolojinin konusu olmalıdır.

Balthasar’a göre, her ilahi tezahür için a priori güzeldir. Çünkü o tezahürün kaynağı güzeldir. Teoloji, dinin sembolik ve sanatsal boyutuyla da ilgilenmelidir. Van der Leeuw bu görüşünü aşağıdaki pasajda şu şekilde dile getirir: “Dinler soyut kavramlar üzerinden değil, mitler üzerinden konuşur ki, bu da imgelerin dilidir. Ayrıca hiçbir din semboller olmadan da yaşayamaz, hatta ibadethanelerdeki minber ya da mihrap dahi öteye dair birer semboldür.” Ayrıca Van der Leeuw de Barth ve Balthasar gibi, teolojik estetiğini imago dei doktrini üzerinden temellendirmektedir.

İmago dei aynadaki yansıma ya da resim ve mimarideki temsil örneğinde olduğu gibi, Tanrı’ya benzeme çabasındaki insanın tanrısal yaratıcılığı paylaşması anlamına gelmektedir. Van der Leeuw kutsal ile sanat arasındaki ilişkiyi ele alırken dört aşamadan bahseder. Bunlardan birincisi, bunlardan her ikisinin (kutsal ya da din ile sanat) primitif kültürlerde yansıtıldığı biçimiyle tam uyumludur. İkincisi, kutsal ile sanat arasındaki ilişkinin koptuğu ve her ikisinin de birbirini dışladığı süreçtir. Üçüncüsü, birbirini dışlayan iki öğenin birbirlerini düşman olarak telakki ettiği aşamadır. Son aşama ise, kutsal ve sanatın birliğini yeniden sağlayacağı dördüncü aşamadır.

Barth ve Balthasar’ın teolojik estetiklerinde olduğu gibi, kutsalın sanatta yeniden birlik halinde idrak edildiği son ve dördüncü aşamaya Van der Leeuw, Hristiyan enkarnasyonu doktrini aracılığıyla ulaşacağını savunmuştur. Tanrı’nın Mesih’indeki imgesini sanatsal form olarak telakki eden Van der Leeuw, bu niteliğiyle Mesih’in başlı başına bir sanat eseri olduğunu iddia ederek sanat teolojisinin merkezine imgeyi yerleştirmektedir. Bu bakımdan imgeleri inkâr eden kişi, Tanrı ile kendisi arasında aracı kabul etmeyen “Muhammedî etki” altına girmiştir. Kutsalın kendini resim ve imge aracılığıyla tezahür ettirmesinin en belirgin yeri ise, İsa’nın bedenidir ve İsa aslında vazedilmiş bir fenomen olarak Tanrı’nın bizatihi vahyidir. Gerek sanat gerekse din, Tanrı’nın kendini vazetmesi (vahiy) aracılığıyla mümkün olan temsil görevini paylaşmaktadır. Bu yönüyle de tüm sanatlar bir nitelik arz eder.

Kapsayıcı Bir Sanat Teolojisi Açısından “Kutsal Sanat” Doktrini

Rahner

Diğer teologlar gibi Karl Rahner’e göre de teoloji soyut bir bilim olamaz. Çünkü onun amacı, tüm kavramların ötesinde bize Tanrı tecrübesinin gizemini yansıtmaktadır. Diğer teologlardan farklı olarak Rahner, bir sanat eserinin tinsel ve kutsal olarak tecrübe edilmesi için o eserin konu nesnesinin dini olmasının zorunlu olmadığını da dile getirmiştir. Bu nedenle, insan varlığının derinliklerini konu alan bir sanat eseri aynı zamanda kutsalın ve dini tecrübenin alanına ulaşmıştır. Dolaysıyla Rahner, sanatları dini ya da dini olmayan şeklinde ele almamış, görünüşte dini olmayan bir sanat eserinin de dinsel ve kutsal tecrübeyi pekâlâ yansıtabileceğini iddia etmiştir.

Diğer teologların aksine, Rahner açısından kutsalın sadece görünümü (imgesel) değil, aynı zamanda onun sesinin duyulması da, teolojik estetik açıdan önem kazandırmaktadır. Bütün sanatlar, insanın kendisini ifadesinin ya da diğer bir deyişle insan ruhunda gizli olan kutsalın birer formudur. Önceki kısımda gördüğümüz gibi, Barth, Balthasar ve Van der Leeuw, teolojik estetik disiplinini sözü ve imgeyi merkeze alarak temellendirmiş ve bunu da Hristiyan enkarnasyonu doktrinine bağlamışlardı.

Bu anlayışa göre Tanrı’nın logos’u, insanın logos’unda tecessüm etmedikçe ne sanat ne de teoloji mümkündür. Ancak Rahner, teolojinin sanat ile olan ilişkisinde ve kutsal sanat analizinde imgeye ya da söze merkez işlevi vermekten çok, tüm sanatların eşit derecede bağımsızlık ve otonomluğunun korunması adına, sözlü ve sözlü olamayan sanatları bir bütün olarak değerlendirecek kuşatıcı ve kapsayıcı bir sanat teolojisi ortaya koymaktadır. Katolik bir teolog olan Rahner, Hıristiyanlığın tek mutlak din olduğunu düşünmekte ve Tanrı’nın İsa Mesih’in bedenine bürünmesini bütün insanlar için bir kurtuluş olarak görmektedir. Rahner, sanatın, dini hakikatin yardımcı açıklaması olarak değil, teolojinin kaynağı olarak görülmesi gerektiğinin altını çizer. Bir sanat eserinin konusu bakımından dini ya da kutsal olmasa dahi etkisi bakımından dini tecrübe kutsalı, sanat eserinin alıcısına hissettirebilir. Dolayısıyla sanat, tarihten ve yaşamdan kopma değil, bilakis kutsalı ve seküleri içine alacak şekilde bir bütün olarak onları ifade etmedir

Rahner ayrıca dini imgeler olmaksızın dini tecrübenin ve dindarlığın imkânsız olduğunu savunmaktadır. Bu yönüyle kitaplar bize yol gösterici olsalar dahi, bilgi sadece tecrübe ile elde edilebilir. Her zaman bir gizem olarak kalan kutsal, rasyonel olarak idrak edilemez. Sanat eseri ise, estetik içeriğiyle kutsal olanın gizeminin bize daima hissettirmektedir. Rahner, inananların dizleri üzerine çökerek yaptıkları ibadet ve duygularda estetik bir boyutun varlığına işaret etmekte, teoloji ile sanatın mitlerin kökenlerini ortaya çıkaran yapısına atıfta bulunmaktadır. Bu bakış açısıyla, din adamı ile şair arasında bir benzerlik gören Alman teolog, her ikisinin aynı nedenle kutsalın gizemi ve tecrübesini paylaştıklarını savunur. Bu bakımdan Tanrı gizeminin tecrübesine referansta bulunan din adamı ile kutsalın idrak dışı gizemini tecrübe eden şair arasında hiçbir fark yoktur.

Hakiki ve poetik bir teoloji, din adamının aynı zamanda şair olduğu bir ortamda ortaya çıkabilir. Rahner bu görüşünü dikkat çekici bir şekilde dile getirmektedir: “Teoloji, sanattan ve şiirden kendini ayırmak suretiyle daha mı mükemmel olur? Acaba tarihte en iyi teologlar aynı zamanda sanatçılar olsalardı ortaya nasıl bir teoloji çıkardı? Hiç şüphesiz şair olmamakla gurur duyan teologlarınkinden daha canlı ve kuşatıcı bir teoloji ortaya çıkacağı kesin!” Bununla birlikte sanattan soyutlanmış sıkıcı ve cansız bir dilin teolojiye akın edip, onu etkisi altına aldığını düşünen Rahner, sekülerizm çağında yaşamasına rağmen kutsala poetik bir gönderme yaparak canlı, dinamik ve dindar bir müminin dini yaşantısına doğrudan etki edebilecek bir teolojiyi sanat üzerinden temellendirmeye çalışmaktadır. Bundan sonraki bölümde, kutsal-sanat arasındaki ilişkide kapsayıcı bir yaklaşım benimseyen ve tüm dinlerin özünde aynı kaynaktan geldiğini, bu kaynağın da aynı zamanda kutsal sanatın özünü oluşturduğu “kutsal sanat” doktrini ele alınıp incelenecektir.

Perennialist Ekol- “Kutsal Sanat” Doktrini

Kutsal Sanat ve Sembollerin Metafiziksel Arka Planı

Perennialistler, felsefe ile kutsal bilgi arasında bir karışıklığa yol açabilecek bir bozulma ya da sapmayı önlemek için profan felsefeye karşı olmuşlardır. İlahi özne değişik vesilelerle (sembol, ayin ya da sanatsal dışavurumlar vb.) kendini ifade etmekte ve böylece varoluşsal süreci başlatmaktadır. Bu nedenle, Mutlak olmadan insanın varlığından söz etmek mümkün değildir. Dolayısıyla, insan, Tanrı suretinde yaratıldığı ve ilahi öze sahip olduğu için sadece kendisi evrenin sınırlarını aşıp Mutlak’ı hissedebilir ve onu bu dünyaya bir yanıyla temsil edebilir.

Ekol temsilcilerine göre Tanrı’yı ifade eden her form bir semboldür. Geleneksel tüm öğretilerin açıklanması için kullanılan ortak dil, sembolizmdir. Dolayısıyla gelenek insanların kullandığı dil ile olabildiği gibi bir manzara resmiyle ya da anlam taşıyan bir başka araçla da ifade edilebilir. Semboller, bu bakımdan, bir şeyin ontolojik görünüşleridir ve o şeyin kendisi kadar gerçektir. Her ne kadar Yaratıcı bir Tanrı’nın gerçeği mantıksal olarak kanıtlanamasa bile, bu gerçeğin mahiyetine uygun argümanlar geliştirmek mümkündür. Perennialistler bu imkânı kutsal sanat doktrinleri üzerinden temellendirmektedir. Söz gelimi, dindar bir mümini namaza çağıran ezan söz konusu olduğunda, kutsalın hissedilmesine yönelik duygulara hitap eden bir delilden bahsedilebilir.

Kutsal ve Kutsal Tecrübesi

Kutsal, varlığın oluştaki ve bakinin fanideki doğrudan tecellisidir ve ilahi ilkeler gibi form ve semboller aracılığıyla temsil edilmektedir. Bununla birlikte, özünde tek ve kutsal olan güç sadece Tanrı’dır. Kutsal tecrübesi, Tanrı’nın varlığına ilişkin içsel bir bilinçtir ve bu tecrübe, varoluşun semboller aracılığıyla hissedilmesidir. Ekol temsilcileri tarafından kutsal hissi olarak adlandırılan duyumsama, uzaklığını ve yakınlığını aynı anda tecrübe ettiğimiz varlığın farkındalığından ibarettir. Zihnin matematiksel olarak kavradığını, ruh bir bakıma hem ahlaki hem de estetik bir şekilde müzikal bir tarzda duyumsamaktadır. Kutsalın ilettiği sonsuzluk mesajını teslim alan ruh, kendisine içkin olan estetik yetenek ile ihya olur. Bu bakımdan, kutsal, bir annenin şefkatle uzanmış elleri veya bir evin mahremiyeti gibidir. Ruhun ve zihnin kendisine şefkatle yöneleceği ilahi bir ele ve içinde huzur bulacağı mahrem bir eve ihtiyacı vardır ve o alan da kutsalın alanıdır. Perennialist yaklaşım, aynı biçimde sanat eserini, bizi her yönden kuşatan ve bize nüfuz eden görünmez ilahi bir gücün maddeye dönüşmesi tarzında ele almaktadır. Kutsalın dışavurumunun en etkin yollarından biri de hiç kuşkusuz sanattır.

Ekolün Sanat Anlayışı

Perennialist perspektifle sanat, bütün olarak bir temaşa aracıdır. Merkezden daireye doğru yayılan yaratıcı etki sanat için de geçerlidir. Sanatçı da kutsalı bu dünyada görünür kılan ve böylece dünyayı kutsal ile birleştiren kişidir. Sanat eserinin meydana getirilmesine kadar geçen süreçte bütün sanatsal etkinlik, her ne kadar sanatçının şahsında yerleşmiş inanç ve dindarlığın bir ürünü olsa dahi, bir nesne hakkındaki gerçek bilgi, bilen ile bilinenin ya da gören ile görünenin birbirleri sınırına girerek buluşmaları halinde elde edilir. Dolayısıyla Perennialist perspektifte, “Bir nesnenin resmini çizmeye kalkan bir kişi, eğer kendini o nesne yapmazsa (kendini onunla özleştirmezse) o resmi yapamaz.”

“Kutsal Sanat” Doktrini

Perennialistler için, İlahi Ben’in kendini fenomenal alanda tezahür ettirmesi aslında estetik bir harekettir ve var olan her şey aslında Yüce Sanatkâr’ın bir eseridir. Hristiyanlık ve İslâmiyet’e kadar büyük bir zaman diliminde tecrübe edilen Yüce Sanatkâr olan Tanrı’nın taklidi çabası, dini hayatın vazgeçilmez yönlendirici unsuru olmuştur. Bununla birlikte bu taklit, idrak ettiğimiz şekliyle dünyanın kopyalanması değildir. Kopyalanması gereken şey, yol ve usuldür.

Perennialistler arasında kutsal sanat doktrini üzerine doğrudan katkısı olanların başında Titus Burckhardt (1908-1984) gelmektedir. Ona göre, bir sanat, sadece içeriğinin tinsel bir hakikatten kaynaklanması değil, aynı zamanda biçimsel dilinin de aynı kökene tanıklık etmesi durumunda kutsal olabilir. Bu itibarla, biçimleri belirli bir dinin tinsel tasavvurunu yansıtmayan hiçbir sanat kutsal sıfatına layık değildir.

Perennialist bakış açısıyla sanat eseri, sanatçının şahsi niyeti ile değil, ancak eserin içeriği, sembolizmi ve üslubu nedeniyle kutsal olabilir. Kutsal sanat, tinsel varlıklar için araçsal bir dil işlevi görür. Ekol temsilcileri bu etkinliğin Tanrı için de söz konusu olduğunu düşünmektedirler. Bu bakımdan kutsal sanat, Tanrı’nın kendi aşkınlığını duygusal alanda tezahür ettiren estetik bir harekettir.

Perennialist yaklaşıma göre kutsal sanatın nihai amacı, duyguları uyandırmak ve harekete geçirmek ya da izlenimlerin iletilmesinden ibaret değildir. Kutsal sanat bir semboldür. Kutsal sanat, bu yönüyle, İlahi Sanatı tekrarlamakta ve dünyanın sembolik doğasını kanıtlamak suretiyle insan ruhunu gelip geçici şeylerden kurtarmaktadır. Tüm bu yaklaşımlardan hareketle diyebiliriz ki, ekol temsilcileri açısından, “Metafiziğe dayanmayan bir kutsal sanat mümkün değildir.” Hinduizm, Hıristiyanlık, İslam, Budizm ve Taoizm gibi dinlerin kutsal sanatlarını inceleyen Titus Burckhardt, her inanç sisteminin ilahi hakikat ve güzelliğinin bütünlüğüne, farklı görünümlerle de olsa sahip olduğunu vurgulamaktadır. Sanatçının eserini meydana getirmeden önce estetik tecrübe aracılığıyla Tanrı ya da kutsal nesnelerle veya şahsiyetlerle özdeşleşmesi gerektiği hususu, Doğu düşünce geleneğinde metafiziğin sanat ile olan iç içeliğinin önemli bir kanıtıdır. Bundan dolayı, sanatlar irtibatlı oldukları metafizik ilkeler kabul edilmeksizin salt rasyonel bir şekilde insanların zevklerine hitap etmezler.

Hüseyin Nasr (d. 1933), kendi başına insanın da kutsal bir sanat eseri olduğunu düşünür. Çünkü En Yüce Sanatkâr olan Tanrı, insanı en mükemmel bir biçimde yaratmıştır. İnsandaki sanatsal yetenekler de bu yönüyle tanrısaldır. Zira Tanrı’dan sudur etmektedir. Tanrı suretinden yaratılan ve Yüce Sanatkâr’ı taklit eden insan, aslında kendi doğasını keşfeden bir sanatçıdır. Söz gelimi, sanatının kutsal yönünü ifşa eden müzisyen, sadece müzik yapmak için sazının tellerine vuran bir müzisyen değildir. Kendisi de aynı zamanda Yüce Sanatkâr’ın çaldığı ve kozmosta yankılandırarak müzik yarattığı bir sazdır.

Diğer taraftan Perennialist perspektifle kutsal sanat, bir yönüyle Tanrı’yı gizleyen diğer bir yönüyle de onu açığa çıkaran bir güçtür. Her dinin zorunlu olarak kendine has bir ontolojik ve spiritüel arka planı olması nedeniyle, dinlerin sanatsal tezahürleri buna uygun bir üslubu gerektirmektedir. Bu bakımdan ekol temsilcileri, tek bir dini gelenekten değil farklı dinlerden yola çıkarak kutsal sanat anlayışlarını ortaya koyarlar. Biz bu çalışmamızda Hindu, Hıristiyan ve İslam kutsal sanatları üzerinde durarak ekolün kutsal sanat doktrinini örnekler üzerinde ele almaya çalışacağız.

Hindu Kutsal Sanatı

Hindu geleneğinde her sanat eseri, aslında (Tanrı’nın) sanatının taklididir. Hindu geleneğinin en mükemmel bir kutsal sanat örneği, evrende görünmez olarak mevcut olan İlahi Tin’in doğrudan ve bir bakıma şahsi bir biçimde iskân ettiği tapınaklardır. Tinsel olarak ifade edildiğinde, bir tapınak, dünyanın daima merkezinde yer alır ve kelimenin gerçek anlamıyla tapınağı kutsal yapan da budur. Hindu kutsal sanatında da, bizatihi mimari bir sanat eseri olarak telakki edilen kozmosa ve onun ilk örneklerine uygun olarak inşa edilmiş tapınakların kutsal nitelikleri bulunmakta ve inananların dini tecrübelerine doğrudan tesiri bakımından özel bir konum işgal etmektedir.

Hristiyan Kutsal Sanatı

Kilise babaları, kutsal mimarinin öncelikle İsa’nın dünyadaki ilahlığını, görünen ve görünmeyen tözler tarafından inşa edilen evreni ve son olarak insan ile onun parçalarını temsil ettiğini düşünürler. “İnsan-Tanrı” kutsal yapıda tecessüm etmiştir ve ilahi olan ile insani olan böylece uyuşmuştur. Bu bağlamda Burckhardt (1818-1897) modern bilim ve sanatın yatay, Orta Çağın geleneksel bilim ve sanatının ise dikey boyutuna işaret etmektedir. Kutsal sanatın öncelikli amacının öncelikle didaktik olduğunu savunan Schuon (1907-1998), ikonun bu dünyadan öteye, öteden de bu dünyada açılan bir kapı olarak değerlendirilmesi gerektiğini düşünmektedir. Bu bakımdan resim ya da imge, tasvir ettiği aşkın nesnenin yerine geçemez. Bilakis duygusal olan ile zihni olan arasındaki uzaklığa saygı duyar. İsa’nın tasvirine gösterilen hürmet, Hıristiyan dogmaya duyulan inancın gereğidir. Tanrı’nın kendi aşkın özünü sadece İsa’nın bedeninde temsil ettiğini vazetmektedir.

İslam Kutsal Sanatı

Tevhid ilkesini getiren İslam, bu ilkeyi kutsal sanatına da aktarmıştır. İslam tevhid merkezlidir ve tevhid herhangi bir imge üzerinden ifade edilemez. Bu da İslam sanatının neden soyut olduğunu göstermektedir. Schuon, İslam sanatının soyut olmasını onun şiirselliği ve zarafeti ile açıklamakta, İslam kutsal sanatının ağırbaşlılık ve görkemi aynı anda içerdiğini düşünmektedir. Dolayısıyla Müslüman bir sanatçıya göre soyutluk, çoklukta birliği tezahür ettirmektir.

Hüseyin Nasr ise İslam’ın kutsal sanatı ile geleneksel İslam sanatı arasında ayrım yapılması gerektiğine inanmaktadır. Buna göre kutsal sanat, hat, cami mimarisi, Kur’an tilaveti gibi sanatları kucaklayarak, dinin ve manevi hayatın merkezi pratikleriyle doğrudan ilişki içerisindedir. Bunun yanında geleneksel sanat dolaylı bir şekilde İslam vahyi ve maneviyatının ilkelerini yansıtan görsel ve işitsel sanatların tüm formlarını kuşatır. Bu anlamda kutsal sanat, geleneksel sanatın kalbidir. Başka bir ifadeyle söylenecek olursa, her kutsal sanat geleneksel sanattır, ancak her geleneksel sanat kutsal sanat değildir.

Burckhardt, camilerde imgelerin olmamasının iki nedeni olduğunu düşünür. Bunlar görünür olmamasına rağmen Tanrı’nın mevcudiyetine karşı bir “Varlık algısının bertaraf edildiği” negatif neden ve “Tanrı’nın aşkınlığını pekiştiren” pozitif nedendir. Zira ilahi öz her ne olursa olsun hiçbir şeyle karşılaştırılamaz ve hiçbir şeye benzemez. İslam düşüncesinde sanat, yücelme işleminin bir yönteminden başka bir şey değildir. Bu yönüyle İslam mimarisinde gökler ve yer birbirine karşıt değildir ve onda ne Ayasofya’daki gibi göğün yere inmesi algısı ne de Gotik katedraldeki gibi yükselişi hâkimdir. İslam mimarisinde bir denge söz konusudur. En zirve noktası olarak müminin alnının duada yere değdiği zamana işaret eden Burckhardt, caminin atmosferinde hareketsizliğin hâkim olduğunu düşünmektedir.

Dolayısıyla İslam kutsal mimarisinde öteyi hissetmek, sadece bir amaç ya da hedef değil aynı zamanda tüm eğilimlerden ve tutkulardan azade bir sükûnet içinde olarak, burada ve şimdiyi tecrübe etmektir. Bu nitelikleriyle İslam kutsal sanatı ilahi ilkenin birliğini, tüm çokluğun “Bir” olana bağlılığını ve dünyanın gelip geçiciliğini yansıtmaktadır. İslam kutsal sanatlarından biri olan hat sanatını Perennialistler, İlahi Kelam’ın asli eyleminin sürekli olarak hatırlanmasına vesile olduğunu savunmaktadırlar.

Diğer taraftan “İslam sanatı/estetiği” kavramının meşruluğu ve tutarlılığını problematik bulan bazı araştırmacılar, bu kavramın belirli ve sağlam bir zemine dayanmadığını savunmuşlardır. Kavramın kullanımındaki bazı hususları tartışmalı olarak görenlerin başında Oliver Leaman (d. 1950) gelmektedir. Çalışmasının “İslam Sanatı Hakkında Yapılagelen On Bir Yaygın Hata” başlıklı bölümünde Leaman, İslam sanatı üzerine yazılan eserlerdeki yaklaşım hatalarını ortaya koymaktadır. Biz burada, şimdi iki nokta üzerinde durmayı yeterli görüyoruz.

İslam sanatına dair yapılan hatalardan ilki özcülük iddiasıdır. Nasr’ın “İslam medeniyetinin simgesi, akan bir ırmak değil, sabitliğiyle İslam’ın sürekliliğini ve değişmez karakterini simgeleyen, “Kâbe’nin küp şeklidir.” önermesini hedef alan Leaman, Nasr’ın İslam medeniyetinin merkezinde “Küp şeklinde Kâbe” bulunduğu iddiasını eleştirir. Leaman’a göre, Kâbe’yi merkezi kılan şey onun küp şeklinde olması değildir. Onun tarih içindeki yeri ve konumudur.

Dolayısıyla özcü yaklaşımlarıyla İslam sanat formlarının özgünlüğünü iddia etmek, Leaman’a mantıklı ve gerekçelendirilebilir gelmemektedir. Leaman, İslam sanatı üzerine yazılan eserlerindeki bir diğer hatayı duyusal gerçekliğin dini kaygılarla geometrik bir dönüşüme uğratılması ve bu sanatın tasavvufi bir sembolizm içinde ele alınması olarak tespit eder. Mahiyeti gereği sanatın bir dışavurum ve nesnelleştirme olduğu dikkate alınırsa, dini inancın bir tezahürü olarak karşımıza çıkan tüm dini sanat eserleri gibi İslam kutsal sanatı da en deruni olanı kendi tarzında ifade etmektedir. Bu bakımdan İslam kutsal sanatı, özü itibariyle “mananın surete” bürünmesinden ibarettir. İslam sanatının en özgün yanı da, Allah’ın her yerde hazır ve nâzır olduğu yönündeki derin idraktir. Tevhid ve tenzih ilkelerine dayalı İslam sanatının temel gayesi de, duyular dünyasının ötesinde olan Mutlak varlığı hissetmektir.

Bu makaleyi okuyanlar için tavsiye yazılar:
“Nietzsche – Tragedyanın Doğuşu“
“Doğu’da ve Batı’da Kutsal Sanat: Sanatın İlkeleri Ve Yöntemleri”
“Din Felsefesi Açısından Kutsal-Sanat İlişkisi”

Kaynaklar

Kutsal Sanat, Muharrem Hafız, Dört Mevsim Kitap, 2015.
Doğuda ve Batı’da Kutsal Sanat, Titus Burckhardt, İnsan Yayınları, İstanbul, 2017.
Din ve Estetik, Aydın Işık, Ötüken Yayınları, İstanbul, 2013.
Felsefi Düşünceler: Hümanizm, Din ve Sanat Üzerine, Thomas Ernest Hulme, İz Yayıncılık, İstanbul, 2001.