Nietzsche – Tragedyanın Doğuşu

05.11.2021

İçindekiler

Nietzsche (1844-1900)
Derrida (1930-2004)
Referanslar

Nietzsche (1844-1900)

Khora Estetiği

Nietzsche’nin ilk felsefi denemesi olarak kabul edilen Tragedyanın Doğuşu adlı yapıtı, Alman filozofun sonraki döneminde büyük oranda reddedeceği bir dünya görüşünü yansıtır. Schopenhauer’ın (1788-1860) etkisiyle bu döneminde Nietzsche sanatı, yaşamın dehşet ve kötülüğünden bir tür kaçış yolu olarak anlar. Bu yapıtında Nietzsche, sanatın kökenini ve dehşetten kaçış yolunu Yunan mitolojisine gönderme yaparak iki Yunan tanrısı Apollon ve Dionysos üzerinden izah eder.

Apollon uyum, düzen, akıl ve bireyselliği temsil eder. Dionysos ise uyumsuzluk, düzensizlik, aklî-olmayan, vecd ve bireyüstünü temsil etmektedir. Güçlü yaratımların Apollon ile Dionysos arasındaki çatışmanın ürünü olduğunu savunan Nietzsche, aklı aşan yaratıcı eylemi nedeniyle sanatın başlı başına bu çatışmayı yansıttığını düşünür. Böylece sanatta Apollon biçimdeki oran ve ahengi temsil ederken, Dionysos ritim, yaratıcı taşkınlık ve kendinden geçme halinin temsilidir.

İki Yunan tanrısı, yaşamdaki “asli birliğin” (evrendeki enerji ve hareketi başlatan ilk güç) farklı kutuplarını temsil eder. Ayrıca Nietzsche yalnızca sanatsal yaratıcılığın, metafizik etkinliğin en üst görevini yerine getirebileceğini ve varoluşun tamamlanışını yansıtabileceğini savunmaktadır. Öznel ve bireysel olan her şeyin kendisi aracılığıyla ortadan kaybolduğu Dionysosçu deneyim, kişinin evrensel ahenkle birleşmesini ve yaşamın dehşet verici kâbusundan kurtulmasını temin eder.

Apolloncu sanatın temel özelliği, yarattığı imgelerle arasına daima mesafe koymasıdır. Halbuki Dionysosçu sanatçı, dışa vurduğu imgeleri kendi içinde eritip onlarla kaynaşır ve bütünleşir. Bu sanatta ben, Apolloncu insanda olduğu gibi öznellik ya da bireysellik anlamına gelmez. Bu yönüyle Dionysosçu ben, varlıkla kaynaştığı için varlığın da dilidir. Nietzsche ayrıca Dionysosçu coşku halini şu sözlerle anlatır: “Dionysos ile Maya’nın örtüsü atılmıştır. Kendinden geçer insan, kendini Tanrı sanır. Burada insan sanatçı değil, sanat yapıtıdır artık. Bütün doğanın sanat gücüdür.” Güzelliğin gerekliliği yanında Apollon’un ölçülülüğü aşırıya kaçmamayı öğütler. Ölçü ve düzen itibariyle Apollon görsel sanatları, kendinden geçme ve sarhoşluğu nedeniyle Dionysos da müziği temsil eder.

Dionysosçu sanatçı, İlk Bir ile birlik kurar. Birlik eylemi ise nihayetinde müziğin gücüyle gerçekleşir. Apolloncu görsel sanatçı fenomenlerin salt görünüşüne dalarken, Dionysosçu müzisyen ise bu görünüş olmadan da birlik deneyimi yaşayabilir. Müzik bu bakımdan asli birliğin bağrında hayatın en derin acısına karşı direnir. Böylece müzik öyle bir ortamı simgeleştirir ki, yaratılan bu evren her görünüşün ötesindedir. Nietzsche’nin bakışıyla sanat insanın en temel metafizik etkinliğidir. Çünkü sadece sanatsal yetisiyle insan, varoluşun katlanılması zor gerilimini aşabilir. Bu yönüyle sanat, yaşamla ilgili her türlü iç çelişkiyi içinde barındıran hem yaratıcı hem yok edici, kimi zaman kötüyü kimi zaman da iyiyi yücelten her türlü yanılsamanın da kaynağıdır.

Platoncu radikal iyimserliği eleştiren ve iyiliğin kötülükle yüzleşerek elde edilebileceğini düşünen Nietzsche bu nedenle Dionysosçu tarzda acı çekmenin aslında insani olduğunu belirtir. Konumuz çerçevesinde bizi ilgilendiren asıl mesele de tam burasıdır. Tüm karşıtlık, çelişki ve ikiliklerin yansıtılacağı mekân neresidir? Nietzsche’ye göre Sokratesçi akıl ve mantık, çift kutupluluğu tek taraflı olarak Apolloncu bir tarzda yansıtırken, sanat tüm bu karşıtlıkları içine alan ve onları yeniden üreten mekâna, yani koroya (khoros) sahiptir.

Khora’dan türetilen khoros’u Nietzsche, tragedyada sadece ilahileri söyleyen koro olarak değil, aynı zamanda sanatçı ile izleyiciyi bir araya getiren ve onların birlik eylemi tarzında bir deneyimi yaşamalarını sağlayan kutsal dans mekânı olarak ele almaktadır. Tragedyanın Doğuşu’nun yedinci ve sekizinci bölümünü koronun tragedyadaki rolüne ayıran Nietzsche, koronun işlevi ve tragedyanın tarihsel kökeniyle ilgili iki görüş ortaya atar. Bunlardan birincisi koronun ideal seyirciyi temsil ettiği yönündeki görüştür. İkinci görüş ise koronun halkı temsil ettiğini savunur.

Nietzsche’ye göre “İdeal seyirci olarak koro” görüşü, oyunsuz seyircinin kabul edilemez olması nedeniyle temelsizdir. Çünkü ideal seyirci olarak kendi başına koro, oyunu göz ardı eder. Halbuki Dionysosçu deneyim, aklı ve bireyi aşan esrimeyle bağlantılı olarak oyun (ayin) üzerine kuruludur. Ona göre “seyirci” kavramından doğan bir sanat türü yoktur. Zira tiyatrosuz ya da korosuz seyirci olamaz. Koronun açıklaması için Nietzsche, Schiller’in (1759-1805) görüşünden faydalanır. Bu anlayışa göre koro, insan varoluşunun bir yönüyle ürküten bir yönüyle de coşku veren doğasının bir arada deneyimlenmesidir. Bu şekilde anlaşıldığında sanat eseri, her ikisinin birliği olacaktır. Bir aradalık deneyimi için Schiller’in “oyun” kavramına müracaat eden Nietzsche’ye göre koro, tragedyanın kendini fiziki dünyadan ayırmak için ördüğü duvardır. Böylece koro, her türlü natüralistik algının sanattan dışlanmasını sağlar. Bu açıdan doğallık ve gerçeklik izleniminin oyun aracılığıyla ortadan kaldırılması ve oyuncu ile izleyicinin başka bir dünyaya açılabilmesi için sanatın mutlaka yanılsama olarak anlaşılması gerekir. Çünkü doğal olanın sanatta hiçbir yeri yoktur.

Böyle anlaşıldığında koro, tragedyanın (sanatın) kendi ideal yerini korumak ve kendini gerçek evrenden ayırt etmek için kurduğu mekândır. Sokratesçi/Apolloncu aklın hakikat ile görünüşleri birbirinden ayırmasına karşın, Dionysosçu deneyim yaşamın nihai birliğini temsil eden koroda hayat bulur. Dionysos’u bastıran Apolloncu sanat, trajedinin acısını yaşamdan koparttığı için insanın varoluşsal doğasını yansıtamaz. Dionysosçu deneyimle harmanlanan Apolloncu deneyim ise gerçek bir metafizik teselli olarak canlı bir açıklıkla trajik koronun içinde tezahür eder. Dionysosçu vecd hali koronun en bariz özelliğidir. Koroda kişi kendi gibi tüm sınırları kaybeder ve unutur. Koroyu oluşturanlar vecd halinde kendilerini kaybederek ve yeniden doğduklarını hissederek tüm karşıtlıkları aşarlar. Böylelikle Nietzsche koro deneyiminin ne sadece oyuncu ne sadece izleyici ile açıklanabileceğini, bu deneyimin oyuncuları ve seyircileri içine alacak şekilde ve bütün gösterinin bir ayine dönüşeceği tarzda bir birlik eylemi olarak ortaya çıkabileceğini savunmaktadır.

Bu noktada da Nietzsche’nin Schiller’den etkilendiği görülmektedir. Zira ona göre de tragedyada seyirci oyunun tamamlayıcı unsurudur. Bu bakış açısıyla tragedyada seyirci pasif değil, aktiftir. O halde seyircinin oyuna katılması ve onun bir parçası olması, yani sanatçı olması gerekir. Nietzsche’de ara dünya olarak koro mitsel ve kutsal bir mekân işlevi görür. Böylece sanatçı ile seyirci arasındaki mesafe koro aracılığıyla ortadan kalkar. Başka bir deyişle koroda sanatçı seyirci, seyirci de sanatçı olur. Bu bakış açısıyla sanatçı (oyuncu) ile seyirci birbirini ortak mekânları olan koroda tanımakta ve tamamlamaktadır. Dolayısıyla sahnedeki seyirci olan koro ile izleyici pozisyonundaki seyirci arasındaki ayrım ortadan kalkar. Böylece seyirci kendini koroyla birlik halinde tecrübe eder.

Koro aynı zamanda çağımızın kırsal yaşam özlemine karşılık gelir. Nietzsche tragedya bağlamında Yunanlıların, kırsalın peşine korkusuzca düştüklerini yazar. Yunan insanı kendini kır ve kırsalda keşfederek Tanrı’ya yakınlaşır ve kovandan taşmış arı sürüsü gibi kendinden geçer. Koro aracılığıyla sahnedeki oyuncu seyirci, sahnenin dışındaki seyirci de oyuncu olur. Oyunu oynayan ve izleyen kişi sadece böyle bir birliktelik ile kendini kaybederek yeniden bulabilir. Böylece koro, içinde izleyicinin ve sanatçının kendini kaybederek bir araya geldiği ve birleştiği oyun mekânı haline gelir. Ayrıca bu oyunun sürekli canlı tutulması gerekir. Bu deneyim, insanın daima tinsel varlıklarla kuşatılmış olduğunun farkındalığı ile mümkündür.

Koro sürecinde sanatçı gibi izleyici de başka bir dünyaya geçiş yapar. Bu deneyim aynı zamanda kişinin kendine dışarıdan bakabileceği yegâne deneyimdir. Nietzsche’ye göre Dionysos’un tragedya sahnesinden uzaklaştırması Apollon ile değil, daha çok Sokrates ile gerçekleşmiştir: “Yunan tragedyasının sanat yapıtı (koro) Sokrates ile birlikte dışarı atılmış, görkemli tapınak Sokrates tarafından yıkılmıştır. Yıkan kişinin acı yakınmaları ise nafiledir; onun bütün tapınaklar arasında en güzeli olduğunu söylemesinin de bir yararı yoktur.”

Sokratesçi yasa böylece “Güzel olmak için akla uygun olması gerekir.” ya da “Yalnız, bilen erdemlidir.” söylemiyle Dionysosçu deneyimin ortadan kaldırdığı ikiliği yeniden yaratmış olur. Platon, ozanın yaratıcı yetisinden söz etmesine karşın ince bir alayla ozanın yalnızca kendinden geçtiği ve bilinçsiz bir akıl yoksunluğu durumunda sanat eseri (şiir) meydana getirebileceği düşüncesindedir. Sokrates ise tragedyayı kavrayamadığı için ona saygı göstermeyen “ikinci seyirci” olarak kalmaya mahkûmdur. Tragedya böylece Sokratesçilikle birlikte yere serilir. Dolayısıyla koro, akla ve mantığa dayalı ikilik metafiziği tarafından öldürülmüştür.

Nietzsche ayrıca genç yaşlarında tragedya yazarı olduğunu iddia ettiği Platon’un, Sokrates ile tanıştıktan sonra tüm şiirlerini yaktığını beyan eder. Sonrasında ise Platon Apolloncu bir eğilimle içine kapanır. Koronun metafizik lehine ortadan kaldırılması sanatın ölümü olmuştur. Dionysosçu vecdin hayat bulması için en etkin rol ise müziğe düşer. Doğum-ölüm, varlık-oluş, ilahi-insani vb. gibi tüm karşıtlıklar varoluşun ebedi dans mekânında yok edilir. Böylece müzikle birlikte kolektif yaşamın temsili olan koro ve hora-horon, bireyselliği ve öznelliği ortadan kaldırarak varoluşun en derin birlik deneyimini yaşatır. Dionysosçu ayinde ilahiler daima müzik eşliğinde koro tarafından okunmaktadır. Bu bakımdan Dionysos’un bir araya getirici işlevi daima koro, dans ve müzik aracılığıyla varlık bulur.

Sonuç olarak tragedya, koro aracılığıyla tüm karşıtları bir birlik içinde eriterek izleyicisine metafizik bir teselli sunar. Böylece gündelik gerçeklikteki gelip geçici nesnelerin çelişkileri unutturulur. Koronun büyüleyici etkisine kapılan kişi, şehirli kimliğini kaybeder ve kendi kırsalını bulur. Deyim yerindeyse bu deneyim aracılığıyla merkezden (toplumdan) çevreye (toplum dışına) gitmek suretiyle kişi, kendi sınırına yaklaşır. Nietzsche’ye göre Sokrates/Platon’dan sonra trajedi ruhu ölmüş, akıl ve mantık çağı başlamıştır. Batı metafiziğinin çöküşündeki asıl neden, Sokrates/Platon felsefesiyle birlikte trajedinin (sanatın) ölmesidir. Bu nedenle Batı’nın kendini kurtarması, Sokrates öncesi trajik çağa yeniden dönmesi ve tragedya ruhunun yeniden canlanması ile mümkündür.

Nietzsche’nin Üsluplarındaki Dişil Faktör ve Khorik Çağrışımlar

Derrida (1930-2004), Nietzsche’nin üslup çoklusu üzerinden onun yazım tarzındaki dişil karakterine gönderme yapar. Ona göre Nietzsche’den önce dişil, söz merkezci felsefenin dışına atılmış ve eril olan dişili kendi suretinde yeniden üretmiştir. Oysa metinleri dişil göndermelerle dolu olan Nietzsche, geleneksel felsefenin aksine kadını yazım tarzında yansıtır. Böylece Nietzsche, üslup çoklusu içinde kadını, Platon’dan Hegel’e (1770-1881) kadarki felsefi sistemlerin hakikat iddialarına karşı mücadelesinde bir müttefik olarak kullanır.

Nietzsche’nin üslubunun belirsizliği ve tekil karakterde olmayışı göz önüne alındığında, onun kadın kavrayışının homojen olmadığı görülecektir. Karşıtlıkların birliği olarak koro, sonraki dönemde yerini, metafiziğe meydan okuyan ve Derrida’nın üzerinde durduğu şekliyle Ben’in hiçbir an durağan ve mevcut olmayan gelip geçiciliğine bırakır.

Nietzsche, Khora’nın belirsiz doğasını anımsatan bu deneyimi şöyle dile getirir: “Yaşamın talihi, belki de benzersizliği, alınyazısından gelir: Bilmece biçimi söylersek, babam olarak zaten ölmüşüm ben, annem olarak hala yaşıyor ve yaşlanıyorum.” Bu paragrafta birbirinden ayrılırken de birbirine ait kalan çiftin kökensel ilişkisi “Ben” üzerinden yürürlüğe konur. Nietzsche, anne ile babası arasında çocukça bir zamansal farka işaret etmek ve paradoksal bir biçimde kendini yaşam ile ölüm arasında konumlandırmak ister.

Derrida ayrıca Nietzsche’nin, ben’in belirli bir eril ve dişil anlamında kullanımını, yazının olanak sağladığı dönüş ve yenilenmenin sonsuz kapasitesi bağlamında zaten ölmüş olan ile daima yaşayan arasındaki indirgenemez ikilik olarak değerlendirir. Değişken ben, çifte kökeni kendisinde yansıtan bir mekânın varlığını bize hissettirir. Çocuk figürü aracılığıyla ölüm ve yaşam gibi hem birbirine ait olan hem de birbirinden ayrılabilen iki deneyim ilişkisinin kurulduğu bu mekân, Nietzsche’nin sonraki dönemlerinde koro olarak dillendirilmese dahi, bize göre ilk dönemin Dionysosçu khorik bir araya getirici işlevselliği Zerdüşt’te olduğu gibi son dönem yazım tarzında da yansıtılır. Öyleyse Nietzsche’nin gözünde hakikat kadın gibidir ve zapt edilebilen, belirlenebilen ve hakkında mutlak bir tarzda karar verilebilen bir şey değildir. Bu bağlamda hakikat, üzerine düşen bir örtü aracılığıyla ve ancak bir yüzey şeklinde anlaşılabilir.

Kutsal Mekân Olarak Khora

Estetik bir nesnenin deneyiminden söz ederken üç unsurdan bahsedilebilir. Bunlar sanatçı, sanat eseri ve izleyicidir. Bu üç unsurdan biri eksik olduğunda estetik deneyimin ne şekilde gerçekleşeceği hususu muğlak kalır. Ayrıca sanat eseri söz konusu olduğunda, onunla ilgili mekân, mekânsızlık ya da ara mekân gibi kavramlar da devreye girer.

Sanat felsefesi tarihinde Schiller, Schelling, Tillich, Gadamer gibi filozoflara göre sanatın, bir köprü gibi birbiriyle çatışan varlık alanlarını uzlaştırması ve birbirine bağlaması tesadüfi değildir. Bu noktada Tanrı, nihai ilgi (Tillich) ya da kutsal (Gadamer) olarak tecrübe edildiğinde kendini sanat aracılığıyla duyurmaktadır. Hatta bu perspektifle bütün sanat tarihinin kutsalın tarihi olduğunu söylemek hatalı olmayacaktır.

Schiller’in “oyun” kavramını kendi sanat teorisine uyarlayan Nietzsche’nin, sanatçı ve izleyiciyi bir araya getiren Dionysosçu koro deneyimine ilişkin görüşleri bu açıdan son derece önemlidir. Tiyatro sanatı üzerinden söyleyecek olursak, oyununu sahnelenen yazarın tüm niyet ve amacını bütünüyle ifşa etmemesi, bir yerde onu gizlemesi ve böylece izleyiciye kendi deneyiminin farkına varabilmesi için mekân açması gerekir. Başka bir ifadeyle tiyatroda sahne dışı, izleyicinin kendini bulabilmesi ve onu sahnede görebilmesi için oyunun yazılmamış kısmıdır.

Bu bakımdan aslında tüm sanatlarda sahne dışı (Khora) sanatın yaratıcı kaynağıdır. Sanat, tıpkı Khora gibi bir şeyi dışa vururken aynı zamanda onu saklamaktadır. Gerçek sanat böylece alıcısına mekân açıp ona kendi deneyimini yaşatacak imkânı sağlamakla kendisini sahte olanlardan ayırır. Sanatçının kastını alenen ifşa etmeyen ve anlamın üstünü bir bakıma örten sanat eseri, Khora’nın metaforları ve muammalı doğası aracılığıyla anlaşılabilir.

Nihai anlamın bize ulaşması için sanatçı, sanat eseri ve izleyicinin beraberce yoğrulacakları bir sanat deneyiminin olması gerekir. Aklın ve duyuların bütünüyle kavramada yetersiz kaldığı kutsal, böylece sesini sanat eseri aracılığıyla duyurur. Bir yönüyle korkutucu diğer bir yönüyle de cezbedici doğasıyla kutsal, kendini bir mekânda dehşet ve vecd unsurlarıyla birlikte hissettirir. Sayısız temsilin kaynağı olmasının yanı sıra suretsizliğiyle Khora, bir tür imkânlar alanı olarak görülebilir.

Modern dönem sanat teorilerinde de “oyun” kavramı, tıpkı bir çocuğun kendini oyunda kaybetmesi ve başka bir dünyaya geçiş yapmasına imkân tanıması gibi, sanat eserini meydana getiren sanatçının ya da onu izleyen seyircinin ortadan kalktığı ve kendini kaybettiği bir deneyime karşılık gelecek şekilde kullanılır. Oyun olarak sanat eseri böylece kutsalın aşkınlığı ve kavranılamazlığına dair bir tecrübeyi yansıtmakla birlikte, insanın varoluşsal kaygı ve umutlarını bir arada yaşamasına imkân tanımaktadır. Bu açıdan oyun olarak sanat eseri, bir taraftan insani varoluşun ontolojik gerilimini yansıtırken, öte taraftan oyunu oynayan kişiyi içinde bulunduğu dünyevi bağlamlardan koparması bakımından kutsalın tecrübe edilmesini temin eder. Sanat, bir taraftan görünüşün sonlu yapısını aşarken, öbür taraftan da kutsalı bütünüyle kavrayamamanın haz ve acısını da bir arada yaşatır.

Tillich’de olduğu gibi Gadamer için de oyunda bir kutsallık vardır. Gadamer’e göre oyun aracılığıyla sanat eseri, oyuncuyu içine alır ve kendine dâhil eder. Bir süre sonra oyunun içinde olan kişinin varlığının da hiçbir önemi kalmaz. Çünkü oyunda oynayan ve oynanan artık bizatihi oyunun kendisidir. Böylece sanat, doğa ile tin arasında tıpkı Khora gibi bir nevi ara tür işlevi görür. Buradan hareketle resim ile resmedilen şey arasındaki ontolojik birliğin kutsal olduğunu düşünen Gadamer, bu birlik faaliyeti ile Platon’un Khora’sı arasında ilişki kurar.

Timaios’ta Khora’nın ele alındığı pasajın sonuna gönderme yapan Gadamer, bir yönüyle hakiki varlıktan ve duyulardan ayrı, bir yönüyle de onları bir araya getiren hem bir ve aynı, hem de farklı şey oluşuyla Khora’nın, sanat ve estetik deneyimi çağrıştırdığının altını çizer. Khora’nın farklılıkları bünyesinde barındıran doğası, aynı zamanda, Gadamer’in düşünceleri ile uygunluk arz edecek bir biçimde hermenötik perspektifle de ele alınıp değerlendirilebilir. Hermenötiğin mitolojik kökeni olarak Hermes’in durduğu yeri “ayırımların eşiği” olarak yorumlayan Burhanettin Tatar’ın bu tespiti son derece yerindedir. Khora, sanatçının yaratıcı eyleminin Yüce Sanatkâr’ın evreni meydana getirirken gerçekleştirdiği ilahi eylemiyle birleştiği kutsal mekân olarak görülebilir.

Bu oyunda tüm karşıtlıklar gibi insani ile ilahi olan arasındaki ayrım da ortadan kalkar ve yegâne kutsal olanın sahillerinde sanatçı da yok olur. Fakat bu yokluk (hiç) nihilizmin saf hiçliğinden farklıdır. Artık bu mekânda ne bu ne şu şey vardır. Nicoletta Isar, kutsal mekân olarak Khora’yı “enkarne sözün (logos) iz taşıyıcısı” olarak teolojik içeriğiyle tayin etmeye çalışır. Bu bakış açısıyla Khora’nın hem orada olan hem de olmayan doğası gibi, ikon da, İsa’nın bir yerde sınırlı bedeni ile sınırlandırılamaz ilahi doğasını bir arada tezahür ettirir. Bu bakımdan Meryem Ana ile çocuk İsa ikonlarının Söz’ün tecessümü açısından Hristiyanlıktaki önemine vurgu yapan Isar, kutsal mekân olarak Khora’nın işlevine temas eder.

Bu anlamda Hıristiyan teolojisinde Khora’nın, ilahi olanla insani olanın bir mekânda tecessümünü tesis etmesi anlamında fenomenal bir konumunun olduğunu söyleyebiliriz. Kutsal mekân olarak Khora’nın “hem o hem bu” ama aynı zamanda “ne o ne bu” karakteristiği, bir taraftan onu bütünüyle idrak dışı bir şey olmaktan çıkaran, öbür taraftan da fenomenler gibi duyusal olarak idrak edebileceğimiz bir konumdan uzaklaştıran arada bulunuşuyla izah edilmelidir. Bu bağlamda aşkın olanın aşkınlığını devre dışı bırakan ve kutsalı bütünüyle içkin oluşla izah eden yaklaşım tarzına karşı Tillich “kutsal boşluk” kavramını ön plana almaktadır.

Tillich’e göre kutsal boşluk sanatçının ilhamını sağlayan ve onu arttıran, başka bir deyişle sanatçıya ve sonrasında da alıcıya mekân açan bir boşluktur. Kutsal mekân olarak Khora, hakkıyla anlaşıldığında sanatçı, izleyici ve sanat eseri üçlüsünün bir arada yok olması, yegâne “var olan” mevcudiyetin idraki için kaçınılmazdır. Sanatta bu üç unsur hakkıyla bir araya getirildiğinde koro ve horanın estetikteki gerçek işlevi ortaya çıkabilir. Khora bu açıdan sadece tragedya ya da tiyatroda değil, mimariden müziğe, resimden edebiyat ve şiire kadar sanatın tüm alanlarını birleştirecek bir deneyim imkânını da böylece sağlanmış olur. Bu yönüyle Khora, her türlü sanatın, alıcısını başka bir dünyaya taşıdığı itici güçle mekânlaşıp tecrübe edilebilen bir süreç olarak değerlendirilebilir. Sanatçının izleyici, izleyicinin sanatçı olduğu bu birlik eylemine, modern öznenin nesnesini karşısına alan ve bir süre sonra onu kendisine yabancılaştıran rasyonalist bir yaklaşım tarzıyla değil, bakanın aynı zamanda bakılan ya da öznenin aynı zamanda nesne olduğu bütünsel bir perspektifle yaklaşılabilir. Tüm karşıtlıkların ortadan kalktığı bu mekânda sanatçı, İlahi sanatçı olan Tanrı’nın elinde O’nun çaldığı bir müzik enstrümanı, yani sanat eseri haline gelir.

Derrida (1930-2004)

Yapıbozum ve Khora

Khora isimsiz ve dile getirilemezdir.

Derrida’ya göre Khora, ne madde ne de mekândır. Khora düşünülebilir dünyaya tabi olmadığı için varlık değildir. Öte yandan o hissedilebilir olmadığı için oluş dünyasına da ait değildir. Bununla birlikte Khora dolaylı ve muammalı bir şekilde paradigmanın taşıyıcısı olarak bulunur. Derrida’ya göre doğası gereği belirsiz olan Khora’nın ayrıma dâhil edilmesiyle birlikte, varlık ile oluş hakkında da kesin ve kalıcı bir hükümle karar vermenin zorluğu ile karşı karşıya kalmaktayız. Başka bir deyişle Khora’nın belirsiz bir iz olarak ortaya konmasıyla birlikte, varlık ve oluşa dair bütün söylemler bir tür kararsızlığa mahkûm edilir.

Hakkında kesin ve kalıcı bir söylem belirlemenin imkânsızlığından ötürü Khora, oluş halindeki nesnelerin şeklini aldığı anda kendini sanki o şeymiş gibi gösteren bir yapıya bürünür. O halde “ne varlık ne oluş” “ne madde ne mekân” tarzındaki belirsizliğiyle Khora, daima paradoks içerir. Derrida’yı ilgilendiren mesele, Khora’nın nasıl dile getirileceği değildir. Asıl konu, Khora’nın dilin belirli bir kullanımından kaçmayı nasıl başardığıdır.

Derrida Khora’nın negatif teolojinin Tanrısı olabileceği yönündeki düşüncelere karşı çıkar. Bu bakımdan Khora’nın başkalığının “Tanrı” adı altında değerlendirilemeyeceğini düşünen Derrida onun negatif teolojiyle hiçbir ilgisinin olmadığını iddia eder. Khora hakkında konuşmak isteyen her filozof, aşılacak bir zorlukla daima yüz yüzedir. Bu zorlukla karşı karşıya kalmasının nedeni, düşünce ve dilin, Platoncu çift kutuplu yapı itibariyle Khora’yı ele geçirememesidir. Bir söylem Khora’yı belirtebilir ama hiçbir söylem onu ele geçiremez ve ona kesin bir anlam veremez. Bu nedenle Khora, mitolojik tüm karşıtlıkları aşar ve ona nihai anlamda hiçbir zaman erişilemez. Bu bakımdan “Khora ontolojik bir şey değildir.” (Metin dışında hiçbir şey yoktur.)

Derrida aslında Khora üzerinden varlık ile oluş arasındaki uçurumu daha da açarak Platoncu tüm felsefi dizgeleri yapıbozuma tabi tutar. O, Khora üzerinden Platoncu yapıyı bozmaya çalışır.

Yapıbozum ile Negatif Teoloji Arasında Khora’nın Arabulucu İşlevi

Khora, kendisi bir şey olmadığı için isimlendirilemez olmakla birlikte, kendi dışında olan şeylerin isimlendirilebilmesine imkân veren bir anlam faaliyeti olarak okunduğunda, duyusal şeylerin neden gelip geçici olduğunu anlamamıza da vesile olur.

Khora, kendine felsefenin sınırında bir yer bulur. Bu bakış açısı hiçbir şeyin kendi varoluşunu kendi başına temellendiremeyeceği bir dünyada yaşıyor olduğumuz gerçeğinden hareketle de anlaşılabilir. Tanrı ve Khora, aslında aynı şey olarak düşünülebileceği gibi, varlığın iki farklı ismi olarak da kullanılabilir. Yani iki isim arasında yapılacak bir tercih zorunlu olmadığı gibi, eğer bir tercih varsa bu tercihin anlamsız ve boş olmadığı da unutulmamalıdır.

Yapıbozum Eleştirisi: Tanrı ile Khora Arasında Tercih Zorunluluğu

Derrida, Khora ile Tanrı’yı hiçbir biçimde özdeşleştirmemesine rağmen ikisi arasında benzerlikler kurar. Ancak Derrida bu benzerlik ilişkisine rağmen ikisi arasında daha sonra kapatamayacağı belirgin bir uçurum açar. Biri teolojik ve eskatolojik anlatılarla derin bir ezeliliğe erişmeye çalışırken, diğeri boşluğun ve zeminsiz bir uçurumun zaman dışılığıdır. Derrida tercihini, açıkça ateist bir tavırla ikinciden yana kullanır. Tanrı ile Khora ilişkisi böylece Derrida için teizm ile ateizm arasında bir tercihi yansıtır. İnanan bir kişi için Tanrı daima bir umut iken, Derrida’nın Khora’sı girdap, uçurum ve kaostur.

Kearney’e göre filozof olmayanlar için Khora yokluk, sefalet, terör, kayıp ya da yalnızlık olarak deneyimlenebileceği gibi, dindar biri için de kuyuya atılmış Yusuf peygamber ya da haçta kendi başına terkedilen İsa Mesih’in yakarışı olabilir. Yapıbozumun Khora’sı teolojiye alternatif olarak kurgulanır. “Ya Tanrı ya Khora” İkisi arasında tercih bize bağlıdır. İster olumlu ister olumsuz olsun Kearney, böylesi bir alternatifçiliğin teolojiyi karikatürleştirme riski içerdiğini düşünür. Yapıbozum ‘temsilin sonsuz temsili’ olarak Khora’yı aynanın kendini yansıtması gibi ön plana çıkarır.